Garrafas no mar, da urgência à desesperança

 

Maria Angélica Melendi

 

 

Mesmo que eu mande em garrafas

Mensagens por todo o mar...

João Bosco

 

 

 Não trabalhar mais com a metáfora da pólvora, mas com a própria pólvora.

Meireles

 

 

 

 

I.

Em 1970, Cildo Meireles deu início à  proposta Inserções em circuitos ideológicos[1], que se implementou através de dois projetos: o Projeto Coca-Cola e o Projeto Cédula. O Projeto Coca-Cola consistia em gravar informações e opiniões críticas nas garrafas retornáveis dessa bebida para, depois, devolvê-las à circulação. O artista colocava um decalque impresso em tinta branca, que só se tornava visível quando a garrafa estava cheia. O Projeto Cédula, do mesmo ano, convidava a inscrever informações ou críticas no papel moeda. O próprio Meireles utilizava um carimbo para imprimir frases como:

Quem matou Herzog?

Yanquis, go home!

Qual é o lugar de um trabalho de arte?[2]

 

 Com esses trabalhos, nos quais o objeto era retirado do seu contexto, suplementado por uma proposição conceptual e reconduzido outra vez ao circuito originário, o artista dava início a um processo de comunicação em aberto, cuja extensão desconhecia e cujo alcance fugiam a qualquer intento de controle. O público era o destinatário, mas também o agente dessas ações que propiciavam a colaboração das pessoas para manter um fluxo de contra-informação ideológica[3].

Meireles considerava que as Inserções partiam de duas práticas culturais comuns: as correntes de santos —uma rede de correspondência que se inicia quando alguém que recebe uma carta atende a proposta na qual se pede seja copiada e enviada para um certo número de pessoas, que por sua vez... — e as garrafas de náufragos arrojadas ao mar[4]. 

O conceito de circuito elaborado por Meireles— Circuito é uma circulação criada pela repetição[5]—,  foi matricial para a concepção e execução dessas obras. O circuito seria, para o autor, o fato pré-existente sobre o qual poderia ser feito um trabalho real: a “inserção”, cujo caráter seria sempre contra-informativo[6]. A sofisticação do meio criaria sua própria armadilha, já que seria utilizada para desconstruir o paradigma inerente a ele: a alienação e a desidentificação.

Nos textos escritos na época da realização dos trabalhos, o artista insistia no fato de que as Inserções aspiravam a substituir a noção de mercado pela de público. Nesse sentido, Meireles apontava para o conceito, emergente no Brasil da época, da relação artista-marchand-mercado que ele identificava como sendo similar  ao processo de produção-distribuição-consumo.

Anos mais tarde, em 1988, ao refletir sobre esse trabalho, o artista alega que as ICI tinham a pretensão de fazer o caminho inverso do ready-made. Não é mais o objeto industrial colocado no lugar do objeto de arte, mas o objeto de arte agindo como objeto industrial[7].  Como grafites ou pichações feitos sobre um objeto que circula, possibilitavam a interação entre o discurso do sujeito e a linguagem do artista: uma prática eminentemente social era transmutada em prática artística.

Uma das preocupações de Meireles, na época de criação dessas obras, era saber que objetos conservar e como conservá-los. Em entrevista a Nuria Enguita, o artista declara:

Acredito que a única possibilidade de permanência de uma obra é a memória. A transitoriedade do tempo não implica impermanência. Essa possibilidade aumenta na medida em que a memória se torna mais coletiva. Esse seria seu corolário. Fora disso, nos moveríamos no domínio da materialidade, território precário, atravessado por forças enormes[8].

 

Assim, os trabalhos seriam considerados marcos, evocações ou lembranças de fatos reais e visíveis, resíduos ou restos apenas, do fazer do artista.  

Inserções em circuitos ideológicos — obras que subsistem somente na medida em que não são obras de uma só pessoa, mas necessitam de co-autores para crescer e se disseminar—, nas suas duas versões Projeto Coca-Cola e Projeto Cédula, encontram-se, hoje, nos mais importantes museus e coleções do mundo. Em verdade, os objetos que se expõem — uma tríade de garrafas, algumas cédulas já fora de uso— não passam de relíquias, vestígios apenas de uma ação passada. Isso, porém, importa menos que sua permanência na memória e no trabalho de alguns artistas brasileiros.       

            O projeto Soropositiva, do artista Sávio Reale, iniciado em 1999, surge a partir do logotipo de uma indústria de alimentos: a Sadia que vende, através dessa marca, uma boa imagem para os produtos que oferece. Reale utiliza a marca (e a lembrança dela nas outras marcas que desenvolve: Soropositiva – aidS – Sida) para transmitir uma mensagem oposta àquela para a qual foi criada: um alerta contra os perigos da transmissão da Aids e as denúncias que a sua incontrolável propagação suscita.

Essa operação realça, por oposição, o que se esconde por trás da palavra sadia: a doença, os doentes, a disseminação de enfermidades epidêmicas e endêmicas no mundo contemporâneo. Num momento posterior, o laço vermelho da solidariedade, símbolo da luta contra a Aids, foi também incorporado ao trabalho.  Foi confeccionado um carimbo com as palavras que, num primeiro momento, eram impressas sobre folhas de papel.

Em janeiro de 2004, o artista começa a utilizar aqueles carimbos em algumas cédulas de R$ 1, R$ 2 e R$ 5 que passa a usar em transações cotidianas, compra de serviços e produtos. Constata que, mesmo atingindo um grande número de pessoas, estas não costumam perceber a nota carimbada. Como acontece no contágio da doença, talvez o perigo da contaminação (quer de idéias quer de HIV) seja percebido demasiado tarde.

Em dezembro de 2004, Sávio Reale realizou uma ação na Praça Sete de Setembro, em Belo Horizonte, no contexto do Dia Mundial de luta contra Aids, cuja intenção era propor a questão de quem está sendo contaminado com o quê, além de  instigar as pessoas para que tomassem alguma atitude ao receberem de volta o seu dinheiro carimbado.

Mesmo que não tomassem nenhuma atitude de imediato – ou que nunca tomem alguma atitude –, apenas o fato de passarem à frente aquelas notas carimbadas contribuirá, mesmo que involuntariamente, para levar a questão até outras pessoas (o dinheiro continuará circulando, indefinidamente, junto com a mensagem que cada palavra encerra)[9].

 

            O circuito do papel moeda é, evidentemente, um excelente agente multiplicador da mensagem (lembremos que as notas carimbadas devem se manter em circulação até chegar às instituições bancárias onde, possivelmente, serão retidas e destruídas) e seu simbolismo, no caso da transmissão de doenças sexuais, é claro.

O grupo Poro — Brígida Campbell, Marcelo Terça-Nada — retoma também a idéia de Cildo Meireles e, em 2002, cria um carimbo onde se lê: FMI – Fome e Miséria Internacional. O procedimento utilizado é o mesmo: carimbar cédulas e devolvê-las à circulação. Mas o que em 1970 era feito clandestinamente, hoje (o projeto está ainda em andamento), acontece nas salas de aula da universidade, em eventos públicos, na mesa de um bar...

Recentemente, o coletivo argentino Pobres Diablos fez uma versão em espanhol do carimbo e, a partir desse fato, grupos de outros países da América Latina encamparam o projeto. O Projeto FMI, que agora, através dos Fóruns Sociais e das redes da web, está se dispersando pela América Latina, parece estar mais perto das inserções primeiras que o Projeto Sadia. Afinal, a contestação da atuação do Fundo Monetário Internacional, feita pelo grupo Poro, parece mais próxima das propostas dos anos 70 que a reivindicação pela atenção à saúde pública (que implica também questões de gênero) de Reale. Essa proximidade, reforçada pela adesão do coletivo argentino Pobres Diablos (que se identifica como um grupo de arte urbana que trabalha mediante intervenções efêmeras, abordando problemáticas sócio-políticas, define seu trabalho como contestatório e se declara em oposição ao pervertido circuito oficial de distribuição artística[10]) se desmantela ao inserir essa proposta pontual em relação ao resto do corpus do trabalho, como se verá a seguir.

Ambos os trabalhos — Projeto Sadia e FMI—, se constituiriam como versões contemporâneas de ICI, pois se apropriam do circuito pré-existente, inserindo nele informações ideológicas. O projeto FMI ainda distribui a matriz para o carimbo num outro circuito muito mais amplo: a Internet.

 

            II.

            O grupo Poro criou um santinho tipográfico—  Propaganda Política dá Lucro!!!, — que foi distribuído por diversas pessoas em diversas cidades. O panfleto, de composição e tipografia popular, promete lautos benefícios monetários para quem fizer um curso profissionalizante de  propaganda política. Algumas ementas são sugeridas “Maquiagem e Figurino”, “Estratégias de sonegação fiscal e superfaturamento de orçamentos”, “Como manipular dados ao seu favor”.

            Nos períodos de propaganda eleitoral de 2002 e 2004, o panfleto foi distribuído em locais públicos de grande circulação e  colado em quadros de aviso de escolas, bares, bancas de jornal e até galerias de arte. Foi, também, acumulado em lugares onde se costuma deixar folders, panfletos e flyers para divulgação. Os santinhos foram, também,  enviados pelo correio para pessoas de diversas cidades com instruções para que os distribuíssem. Finalmente, foi colocado na Internet, no sítio da  revista Etcetera[11], com instruções para imprimi-lo e difundi-lo. A partir do momento em que o panfleto foi colocado na Internet, perdeu-se o controle de onde ele foi parar[12], declaram os autores da proposta.

Ao lado desta proposição, de nítido caráter político como a já citada FMI, aparecem outras onde o elemento poético predomina. São intervenções, às vezes mínimas, nas ruas da cidade: pequenas marcas que destacam um canteiro, um poste, um bueiro, um muro quase destruído. 

Ao exibir esses trabalhos numa galeria percebemos que o que se mostra é apenas resto ou resíduo das ações: fotos ou vídeos das já realizadas, adesivos que propõem começar ou continuar outras. Mas o trabalho — a obra—, nunca estará lá.

O que permanecerá destes trabalhos daqui a vinte ou trinta anos? Camisetas com legendas já incompreensíveis, folhetos amarelados, vagas fotografias, recortes da imprensa, adesivos sem cola. Apenas registros, apenas souvenires. Nesses objetos, possíveis relíquias de obras, a arte sobreviveria apenas como a incerta equação de um instante, jamais um objeto pleno, nunca o resultado de um processo de sedimentação do pensamento estético ou da forma plástica.

É através de ações similares que muitos artistas contemporâneos confrontam-se com o mundo e com sua cidade: interferindo, delicada ou incisivamente, no que eles têm de mais cotidiano, de mais ordinário, de mais rotineiro, de mais vulgar. Sua proposta consiste em intentar abrir, nessa dimensão concreta e unidimensional, pequenas trilhas que permitam escoar e dissolver o insuportável peso de um presente cada vez mais opaco e cada vez mais complexo.

 

III.

No final do século XX, quando a palavra utopia parecia ter sido proscrita para sempre,  Nicolas Bourriaud elabora o conceito de “utopias de aproximação”, entendendo por isso práticas artísticas que se estendem num vasto território de experimentações sociais. As “utopias de aproximação”, ao pretender agir sobre um mundo regulado pela divisão do trabalho, a ultra-especialização e o isolamento individual, gerariam novas percepções e novas  relações de afeto.[13]

Para o escritor francês, a arte contemporânea se proporia a desenvolver um projeto político enquanto se esforçaria em investigar e problematizar a esfera relacional. Dessa maneira, a exposição seria um território específico de intercâmbios, um lugar privilegiado onde se instalariam coletividades instantâneas, regidas por princípios diversos de acordo com o grau de participação do espectador exigido pelo artista, a natureza das obras, os modelos de sociabilidade propostos ou representados.

A arte contemporânea, antes que representar, se proporia a modelar, se inserir e agir dentro do tecido social, mais do que se inspirar nele. Desse ponto de vista, a obra de arte se constituiria como um interstício social, um espaço de relações humanas que, ao se integrar mais ou menos harmoniosa e abertamente no sistema global, sugeriria outras possibilidades de intercâmbios que aqueles vigentes nesse sistema. 

A tarefa da arte no campo do intercâmbio das representações seria criar espaços livres, propor temporalidades cujo ritmo atravessasse aqueles que organizam a vida cotidiana, favorecer relacionamentos intrapessoais diferentes daqueles que nos impõe a sociedade da comunicação.

Ao mesmo tempo, constatamos que alguns artistas têm preferido abandonar os lugares consagrados e expor suas obras na rua, na mídia, ou em qualquer lugar que lhes permita se evadir ao máximo das estruturas institucionais; desinteressados de insistir numa já esgotada autonomia, eles reivindicam um real no estado bruto.

            Nos últimos anos — os primeiros de um novo milênio—,  temos assistido, entre impávidos, esperançados e receosos, o  crescimento da instituição: a multiplicação dos museus, dos centros de arte, dos salões, das bolsas e dos curadores. A figura do artista, aparece cada vez mais diluída, apenas uma engrenagem no interior de um complexo sistema gerido por leis de incentivo fiscal, bancos, e banqueiros, fundações e conselhos curadores.

            Nos dias de hoje, quando os caminhos naturais da arte e da política parecem ter mudado de lugar, a grande questão para muitos artistas reside em: como desenvolver um processo de contestação no interior de um sistema que é capaz de neutralizar e incorporar qualquer perturbação? Resistir a essa institucionalização se inserindo no cerne da instituição, contaminando-a com um vírus que não a destrua, mas que denuncie suas cicatrizes e suas chagas, suas forças e suas fraquezas, pode ser uma estratégia possível. A recusa dos objetos e a fuga para a ação coletiva e/ou efêmera poderiam ser, mais que uma solução, uma tática de sobrevivência.

A legitimação dessas manifestações fugazes se radicaria numa instância sacrificial, através da ação realizada num momento, sem resto que se traduza numa ausência consentida de futuro[14]. Estes procedimentos estariam a negar o pressuposto modernista do artista como herói e atualizariam o conceito do artista como “protagonista social”. Conceito que teve seu auge entre 1960 e 1970. A ênfase na ação parece desprezar a criação de uma obra permanente e apontar para a substituição desta por um fato multiplicável ou um acontecimento transmissível.

Alguns artistas hoje, propõem uma arte que não se reivindique como uma criação maior, que aposte no menor, no sentido de Deleuze e Guattari, um menor onde tudo é político e tudo é coletivo. Escrever como um cão que faz seu buraco, como um rato que faz sua toca[15], partindo de sua própria situação periférica, do seu próprio ponto de subdesenvolvimento, seu próprio patoá, seu próprio terceiro mundo, seu próprio deserto[16].

 Paul Ardenne considera que, para estes artistas, herdeiros do realismo histórico, a arte deve existir apenas no instante de sua realização: ligada às coisas de todos os dias, numa relação estrita com o contexto[17]. Nesses casos o artista faz uso da intervenção direta com o intuito de se inserir e inserir seu corpo no âmago da vida política, no cerne da cidade entendida como polis.

            Arte contextual, assim é como Ardenne denomina as manifestações que optariam por colocar a obra em relação direta com o real, sem nenhuma intermediação. De acordo com o historiador,

A posição da arte contextual é, em resumo, se distanciar: da representação (arte clássica), dos desvios (arte duchampiana), da arte tautológica, que analisa e estuda a si mesma (arte conceitual). A arte contextual aposta em destacar o potencial crítico e estético das práticas artísticas  ligadas mais à apresentação que à representação, praticas que proponham intervenções no aqui e agora[18].

 

            Essa arte, precária e ativista, convocaria outros sentidos além da visão e permitiria, aos artistas, aproximações sensoriais que os levassem a uma investigação renovada do sensível. O artista contextual se constituiria como um corpo em meio a outros corpos, não reivindicando para sim nem para sua obra qualquer lugar de privilégio. Ele agiria no interior de uma sociedade entendida como associação, através de micropolíticas nas quais estaria comprometido de uma maneira crítica. Mas não intenta mudar tudo: corrige alguma frase aqui, destaca uma cor lá e, ciente que a linguagem da arte é uma linguagem de alteridade, preocupa-se em ser entendido, compreendido e avaliado[19].

            Esse artista, enfim, veria a proximidade como uma relação de afeto e, através de práticas de intersubjetividade, de compartilhamento da autoria ou de criação coletiva, se disporia a recombinar os signos, jogar com eles, não para dar à luz a Verdade, mas para fazer brotar muitas pequenas verdades, vê-las crescer e proliferar.

        

IV.

   De julho a setembro, na cidade de Belo Horizonte, no estado mediterrâneo de Minas Gerais, no Brasil, florescem os ipês. As delicadas flores brancas, amarelas e purpúreas dessas árvores colorem o brando inverno dos trópicos. Em agosto de 2003, Cinthia e Marilá — as artistas visuais Cinthia Marcelle e Marilá Dardot — saíram pelas ruas da cidade colocando flores de papel crepom no chão, sob os ipês floridos. A intervenção foi registrada num livrinho, onde também eram dadas as instruções para fazer as flores e refazer a ação.

Escolher seu par.

Compartilhar o fazer das flores.

 

Passear pela cidade,

encontrar as árvores.

 

Nas amarelas deixar

flores roxas.

Nas roxas, amarelas.[20]

 

O nome do trabalho — Irmãs —, e os materiais — ipês, papel crepom, mochilas e camisetas, — apontam para o caráter afetivo da obra. O que vemos nas poucas páginas do pequeno livro são os registros do trabalho. Cinthia e Marilá vestidas com idênticas calças jeans, idênticas camisetas e idênticas mochilas transparentes, passeando pela cidade. A camiseta de Marilá é roxa e sua mochila carrega flores amarelas, inversamente Cinthia veste uma camisa amarela e leva flores roxas.

O transeunte inadvertido depara-se, inesperadamente, com as flores roxas sob a arvore amarela. No tráfego do fim da tarde, o motorista observa sobre o chão crivado de flores amarelas uma árvore roxa.

Ao cabo de poucos dias, as flores serão esparzidas pelo vento ou se desmancharão com as primeiras chuvas da primavera. Na memória dos que viram, restará apenas a vaga lembrança daquela aparição.

O trabalho de Cinthia e Marilá consegue criar, nos interstícios de uma cidade cada vez mais violenta e desumana, espaços liberados, lugares de estranhamento nos quais a percepção é posta em cheque. A flor artificial é colocada no lugar onde deveria estar a flor natural, mas a cor invertida propõe, ao olhar e ao andar, um outro ritmo. Um ritmo que perturba a rotineira organização do cotidiano. Um ritmo que, talvez, venha inventar relações de proximidade diferentes daquelas às quais parecemos estar condenados.

 

         V.

Entre o final dos anos 60 o começo dos 70, artistas latino-americanos que viviam em países quase exclusivamente controlados por governos autoritários desenvolveram estratégias de ação que se dirigiam, em primeiro lugar contra o sistema político e, só depois, contra as instituições da arte, que naqueles anos não estavam, ainda, muito bem delineadas.  Eventos como Opinião 65 (1965), Apocalipopótese (1968), no Rio de Janeiro; Do Corpo a Terra (1970), em Belo Horizonte e Experiências 68 (1968), em Buenos Aires, para citar apenas uns poucos entre os muitos que se sucediam no continente, respondiam não só a um desejo generalizado de participação ativa na vida política e social, mas também propunham uma expansão dos limites da arte.

Essas décadas foram impregnadas pelo espírito da contestação. Traço de união que alinhavava as reivindicações locais com a Revolução Cubana, os Black Panthers, os movimentos contra a guerra do Vietnã, a guerrilha  boliviana, o Maio Francês, a revolta estudantil que explodia ao longo do continente, de Tlatelolco e Berkeley a Rio de Janeiro,  São Paulo, Montevidéu,  Córdoba, Buenos Aires.

Quase 40 anos depois e numa situação político-social bastante diferente, observamos, na América Latina, o surgimento de novos grupos de ação que se aproximam daquelas práticas político/conceituas. Os jovens artistas deste século parecem, em princípio se opor às políticas de globalização neoliberal, mas, sobretudo, contestam situações pontuais, assinalam o sucateamento das instituições culturais, a voracidade do mercado de arte. Em alguns casos intervêm no espaço urbano apenas para fazer surgir nele visões outras, algumas vezes líricas outras sarcásticas.

Evidentemente as manifestações de Seattle e Gênova, os movimentos contra a guerra no Iraque ou os realizados em diversos países por conflitos locais como o caso Fujimori, no Peru, ou a crise de 2001, na Argentina, apontam para uma sintonia com  os acontecimentos políticos e sociais que provocaram essas estratégias na segunda metade do século XX.

Como ver esse retorno? Nesse sentido, Hal Foster opera com um modelo elaborado a partir do conceito freudiano de a posteriori (Nachträglichkeit). De acordo com esse conceito, vanguarda histórica e neo-vanguarda são constituídas de uma forma similar, através de uma complexa rede de futuros antecipados e passados reconstruídos, num a posteriori que exclui qualquer simples esquema de antes e depois, causa e efeito, origem e repetição[21].

Assim, o trabalho de vanguarda nunca é pleno de sentido no seu momento inicial, porque há uma falha na ordem simbólica do seu tempo, impedindo que ele seja decodificado. Agindo através de duas operações — uma de ruptura, outra de  restauração—, práticas do passado recente retornam, não só para aprofundar essas falhas, mas para suturá-las. Para Foster, reprimida parcialmente, a vanguarda retorna, mas retorna do futuro: tal é sua temporalidade paradoxal[22].

Através de uma complexa rede de futuros antecipados e passados reconstruídos, cada época sonha com a próxima, mas esse sonho só é possível através da rememoração e da contínua reconstrução do passado imediato.

Os trabalhos dos artistas contemporâneos ressignificariam as práticas contestatórias dos anos 60 e 70, ao operar com ações diretas sobre o espaço urbano. Buscam, como queriam os situacionistas, uma religação afetiva com os espaços degradados ou abandonados da cidade, com o que foi expulso, apagado ou esquecido na afirmação dos novos centros. Suas características principais seriam: a negação da autoria ou sua divisão entre os membros do grupo, o caráter efêmero ou definitivamente desmaterializado da obra e o uso de práticas que se confundem com as da sinalização urbana, a publicidade popular, os movimentos de massa ou com as tarefas cotidianas.

Para mapear a emergência desse retorno a posteriori, seria bom voltar a 1968, quando o periódico L'Humanité chamou o estudante Daniel Cohn Bendit, líder da rebelião em Nanterre, de judeu alemão; dos muros de Paris, os jovens responderam “todos somos judeus alemães!”. Naqueles dias, judeus alemães, negros, mulheres, mineiros bolivianos, zafreros tucumanos, campesinos peruanos, operários do salitre do Chile, favelados do Brasil eram o "outro social", os oprimidos, os condenados da terra. Trinta anos depois, quando qualquer impulso utópico parecia ter desaparecido, da selva Lacandona, no México, o  Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) começa a divulgar consignas similares. A disseminação dessas idéias já não se faz por meio de pintadas clandestinas nos muros das cidades, mas através das redes da Internet.

Ao se identificar com as minorias discriminadas, oprimidas e exploradas que estão começando a resistir e ao falar com todos os que trazem desconforto e inquietação à boa consciência da classe média através das redes da Internet, Marcos e os zapatistas re-encenaram antigas operações de resistência  política e cultural. Instaurou-se dessa maneira,  uma prática cultural que parece ter o poder de recodificar signos culturais,  antes do que propor qualquer programa revolucionário. Como prática textual, plural e simbólica, o uso da rede demonstra-se capaz de resistir, nem que seja por um breve lapso de tempo, aos circuitos discursivos estabelecidos.

Se no caso da guerra do Vietnã, o sistema de convocação de manifestações múltiplas levou anos para ser organizado, hoje a mobilização parece imediata. Constata-se, assim que, cada vez mais, através da Internet e das comunidades em rede, ação política, produção cultural e teoria crítica vêm se misturando para desenvolver um tipo de articulação diferente de qualquer outro criado anteriormente. Por outro lado, observa-se que os protestos e as mobilizações obedecem a uma estrutura descentralizada e sem nenhuma ideologia dominante.

É necessário refletir sobre como essas possibilidades afetam o sistema da arte e como, ao agir das bordas desse sistema, o perturbam e o neutralizam. O que, por enquanto, podemos suspeitar é que, através do espaço desierarquizado da rede, se põem em marcha  operações que podem contaminar e desconstruir a academia, o museu, a galeria, a biblioteca, a livraria, o jornal: o mercado enfim.

VI.

Uma falsa fachada de madeira foi superposta à fachada real de uma oficina mecânica, na zona sul de Belo Horizonte. Ao longo de várias semanas o muro branco foi se povoando de grafites feitos pelos jovens das comunidades adjacentes. Quando faltavam poucos dias para a exposição, a artista Lais Myrrha, desmontou o arcabouço de madeira, que foi transportado e remontado no Museu de Arte da Pampulha.

Lais Myrrha opera quase sempre através de projetos que envolvem relações com a comunidade, na forma de pesquisas ou coletas de dados. Sua prática textual consiste, muitas vezes, no próprio gesto da escritura que, nesses casos, torna-se puro traço no espaço. Nomes próprios e datas, preciosos substantivos, geram um nomear que aponta, quase sempre, para o elemento pré-semântico da escrita ou para o esquecimento que a letra propaga. Desta vez, a coleta não seria induzida; o muro, como uma página em branco, estaria disponível na rua para quem quisesse desenhar ou escrever nele.

No mezanino do antigo Cassino, sobre o belo piso de travertino ocre, a falsa fachada escancara tudo o que tem e teve de simulacro. Como a parede de madeira, na sua implantação na rua, acompanhava uma ladeira, sua altura é, em parte, maior que o pé direito do mezanino. A Fachada subtraída, definitivamente inacabada está montada canhestramente, com uma parte articulada que aumenta o desconforto do olhar estetizado do espectador.

Mas não é só isso o que incomoda, o que está fora de lugar. A maior perturbação é ver no espaço sagrado da grande arte, no salão que outrora abrigara as glorias de Guignard ou de Portinari, uma pintura que vem das ruas— uma versão diluída das grafites do metrô de Nova York  contaminada pelas imagens dos heróis do último mangá japonês— traçada pelas mãos temerosas de meninos em situação de risco social.

Os muros da cidade, ao se instalarem no interior do museu, transformam-se em espectros de sim mesmos, tristes aparições que nunca acharão sua alma nas salas nobres do antigo cassino.

 

VII.

A arte participativa dos anos 60/70 — Helio Oiticica e Lygia Clark, sobretudo, mas também Antonio Manuel, Lygia Pape, Cildo Meireles e outros — é considerada pelos artistas contemporâneos uma espécie de cena arquetípica de origem. Essa obra, que permaneceu nas sombras por algumas décadas mas que hoje é objeto de releituras sensíveis, é o núcleo de referência das práticas artísticas relacionais e ativistas no Brasil.

Já em 1970, Meireles declarava que não trabalhava mais com metáforas mas com a situação real: 

Era um trabalho que, na realidade,  não tinha mais aquele culto do objeto, puramente, as coisas existiam em função do que poderiam provocar no corpo social[23].

 

As estratégias de transgressão que o artista compartilhava com seus contemporâneos e que, além da negação do objeto, incluíam o questionamento da  instituição como o espaço sagrado capaz de neutralizar qualquer idéia, são hoje retomadas por muitos jovens. As práticas destes, por sua vez,  resignificam a arte do passado destacando um potencial crítico que parecia ter sido rasurado ou esquecido.

Refazer uma obra de Cildo Meireles, trinta anos depois, significa pensar o acervo da arte como um museu vivo, cujas peças podem ser atualizadas e recriadas indefinidamente. Significa também pensar, com Baudelaire, que a memória é o grande critério da arte[24]. Isto, para o poeta, queria dizer que toda obra devia incorporar e evocar a memória dos seus precedentes. Mas, sem dúvida, o presente modifica nossas memórias do passado e as obras contemporâneas iluminam, de alguma maneira, as propostas de  obras mais distantes.

Revisitar as obras e os escritos dos artistas dos anos de chumbo tendo em vista as propostas da geração atual servirá não só para traçar genealogias mas também para descobrir o que foi  subtraído, reprimido ou rasurado nas narrativas da história oficial.

Constatamos que depois de anos de luta dos artistas contra a instituição, ela segue em pé, cada vez mais forte, como se todos nossos esforços para aniquilá-la, a tivessem nutrido. Gregory Sholette analisa a fascinação que as grandes instituições conservadoras — o museu, a universidade — exercem sobre seus críticos mais radicais. Para o autor —artista, professor, ativista—, elas nos atraem porque, ainda mantêm uma posição simbólica cujas raízes estão profundamente fincadas na cultura democrática e no espaço público: de fato, na própria noção de cidadania[25]. A história dos últimos anos nos ensina que qualquer posição que, hoje, atacasse radical e frontalmente essas instituições se demonstraria vã, além de ingênua. A única atitude viável, então, nos levaria a concebê-las como espaços potenciais para o encontro e a negociação. Uma postura que significa se manter em alerta   para examinar as possibilidades de se apropriar de uma parte do poder institucional e, ao mesmo tempo, manter em relação a ele, uma margem de autonomia razoável.

Servir-se, então, da instituição, já que sabemos que fora da instituição, uma certa arte corre o risco de se diluir no real. Tudo que há nela de anti-artístico, de cotidiano, de ordinário, de impermanente, contribui, de fato, para a confusão desses trabalhos com os de outros ativistas, que não têm nenhuma pretensão de pertencer ao sistema das artes, ou com as ações ordinárias próprias da vida urbana.

Notas carimbadas por artistas não diferem, em essência, daquelas em que anônimos deixam telefones ou mensagens, a fachada da oficina mecânica grafitada é igual à de tantas oficinas da cidade, as flores no chão ou no canteiro poderiam obedecer ao capricho de qualquer um. A instância institucional— seja ela galeria, museu, catálogo, publicação— legitimaria essas obras.

Devemos lembrar que, ante a dificuldade de julgá-las a partir de princípios estéticos, políticos ou didáticos, apenas poder-se-ia aferir sua eficácia imediata, quase sempre muito modesta no momento de sua execução. Mas se nos colocarmos frente a esses trabalhos da mesma maneira que seus autores— uma maneira fluida, porosa, instável, desesperançada enfim—,  talvez possamos vê-los e senti-los. Não devemos esperar muito deles no aqui e no agora, apenas vislumbrar pequenas vibrações nas arestas do real — esse espaço em ruínas onde tudo se contamina e se deteriora — que nos façam suspeitar que alguma coisa está por acontecer.

 

             




 



[1] Deste ponto em diante Inserções em circuitos ideológicos será grafada como ICI.

[2] Meireles, Cildo. Cildo Meireles. Catálogo da Exposição no IVAM Centre del Carme. Valencia España. 2 de febrero / 23 de abril de 1995. p.98.

[3] No ensaio Blue-Print Circuits, Conceptual Art and Politics in Latin America, Mari-Carmen Ramírez aponta  para uma inversão estratégica do  modelo conceptual na arte do continente. A arte latino-americana opta pela apropriação do objeto como veículo privilegiado na construção de sentidos, em  oposição a um segmento importante da arte conceptual norte-americana que, ancorado numa pesquisa sobre a linguagem, prescindiu dos objetos e os substituiu por proposições lingüísticas.

[4] Meireles, 1995. p.98.

[5] Meireles, 1995. p.103.     

[6] Cf. Meireles, 1995. p.98.

[7] Meireles, 1995. p.106.

[8] Meireles, 1995. p.23.

[9] Declaração do artista à autora, 2004.

[10] Cf. http://www.pobresdiablos.com.ar/

[11] O panfleto de 2002 foi publicado na 9ª edição da revista Etcetera no endereço:

http://www.revistaetcetera.com.br/old/09/visuais/galeria/santinho.htm. A reedição de 2004 está disponível no site do Poro: www.poro.redezero.org

[12] Declaração do grupo Poro à autora, 2005.

[13] Cf. Bourriaud, Nicolas. Esthétique Relationnelle. Paris : Presses du réel, 1998. p.10 e ss.

[14] Cf. Ardenne, Paul. In:  http://www.proyectovenus.org/ramona/home/anunciantes/interferencia

 

[15] Deleuze, Gilles e Guattari, Felix. Kafka. Por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago, 1977. p.28.

[16] Deleuze e Guattari, 1977. p.29.

[17] Cf. ARDENNE, Paul. Art et politique: ce que change l´art « contextuel » In : http://www.cfwb/lartmeme

[18] Ardenne, Paul. Un art contextuel. Paris: Flammarion, 2002.p.12.

[19] Cf. Ardenne, Paul. Un art contextuel. Paris: Flammarion, 2002. p.34 e seg.

[20] Irmãs. 28-08-2003. Sem editora.

[21] Foster, Hal. The return of the Real. Cambridge: MIT, 1996.p.29.

[22] Foster, 1996. p. 29.

[23] Meireles, 1995. p. 98

[24] Baudelaire, Charles apud Foster, Hal. Design and Crime. (and other diatribes). London: Verso, 2002. p. 67.

[25] Cf. Sholette, Gregory  In:  www.republicart.net/