memorias da abjeção

Anotações e esboços sobre arte, corpo e memória

 

Maria Angélica Melendi

Escola de Belas Artes, UFMG

 

Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca,

 pero cada reconstrucción había requerido un día entero.

Borges

 

...como num teatro verdadeiro, sem disfarce e sem máscara, o dejeto como o cadáver me indicam aquilo que eu afasto permanentemente para viver. Porque a abjeção é, em soma, o outro lado dos códigos religiosos, morais, ideológicos sobre os quais repousam o sono dos indivíduos e a calma das sociedades.

Kristeva

 

 

 

Lembro-me

Lembro-me que, numa viagem a Itália no final dos anos 70, não cessava de reparar nas placas pintadas, gravadas, esculpidas na pedra ou fundidas em bronze que proliferavam nas ruas e vielas de grandes cidades e de pequenas aldeias. Não conservo nenhuma fotografia - há coisas que não se fotografam-, mas a lembrança das intermináveis listas de nomes das pessoas que tinham sido assassinadas pelos fascistas, persiste. Numa esquina, num beco, no muro, na rua, os nomes, que impregnavam os espaços urbanos com as memórias da morte, multiplicavam-se,  misturavam-se com antigas inscrições romanas, medievais, renascentistas ou barrocas, dialogavam com os grafites contestatórios e com os cartazes publicitários.

A lembrança dessas inscrições, potencializada pelos acontecimentos dos mais de vinte anos que se passaram entre aquela viagem e hoje, denuncia, a posteriori, a existência latente de uma das preocupações centrais da cultura ocidental contemporânea: a preservação da memória.

Naquelas ruas italianas, saturadas pelas imagens de séculos de história, as simples placas com as pequenas listas - às vezes eram três ou quatro nomes- alcançavam uma visibilidade intensa. A simples enunciação: o fato, os nomes a data, acionava os processos da memória ao mesmo tempo em que inscrevia, na cidade, aquilo que a cidade não devia esquecer.

 

Memória total

Se o século XX nasceu sob o mito das rupturas radicais - os manifestos dos futuristas anunciavam a supremacia do mecânico sobre a beleza clássica e propunham queimar as bibliotecas e inundar os museus - o século XXI começa obcecado pela memória.

A cultura modernista de acordo com Andreas  Huyssen, foi energizada por utopias de “futuros presentes” que poderiam ser entendidos a partir da construção dos paradigmas de modernização, incluindo neles as alegorias de purificação racial ou de classe que desembocaram nos genocídios e nos massacres do século XX.  O ensaísta utiliza a noção oposta de “passados presentes” para pensar no deslocamento na experiência e na sensibilidade do tempo que se opera a partir da década de 80. Esses passados presentes, talvez  formações reativas à globalização, constituem-se através de uma musealização instantânea do espaço cultural e apontam para um desejo impossível de recordação total[1].  


A conjectura de uma memória total, vislumbrada por Borges em Funes, el memorioso, é aterradora. Ireneo Funes, que não só lembrava cada folha de cada árvore de cada serra, mas cada uma das vezes que a havia percebido ou imaginado, não era,  porém, capaz de pensar.

 Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos[2].

 

O excesso de memória bloquearia o pensamento crítico, pois imoderado amor ao passado impede de viver o presente. Dessa maneira, a sociedade que conseguisse a recordação total estaria paralisada, presa para sempre numa rede infinita de lembranças, refém de uma  interminável e dolorosa rememoração de detalhes irrelevantes.

 

Memória ativa

Na contemporaneidade, nos países latino-americanos, a memória invocada parece ser de outra espécie. O termo memória ativa criado por Eva Giberti, aponta para uma memória que se colocaria a serviço da justiça para se servir do passado sob o domínio da vida.

De acordo com Giberti,

La memoria conserva la temperatura y la vibración imprescindibles para salir al rescate de lo sucedido porque los seres humanos podemos quedar prisioneros de esa realidade corrompida en la que, por efectos del tiempo y el olvido, se desactivan los recuerdos de lo acontecido [...] porque cuando se carece de memoria se pierde la responsabilidade personal e institucional[3].

 

 

 Essa memória se constituiria a partir de uma ação coletiva, consciente e constante que se faria efetiva através da reclamação. Para Giberti, essa reclamação é a função maior de uma memória que não cessa de se fazer ouvir.  Uma memória que restituiria as redes de sentidos e, ao repor o que falta, o que não está, ou o que está no modo de não estar, resgataria do vazio aquilo que foi subtraído. A memória ativa se constituiria, assim, como uma memória ativada que permitira aos homens refazer a esgarçada trama dos dias, suturar as feridas abertas pela violência do estado e  convocar para junto dos vivos os que já foram e os que ainda hão de ser[4].

Para o psicanalista argentino Hugo Vezzetti, seria necessário contribuir para um trabalho de reconstrução da memória que nos envolva, que seja capaz de interrogar e, eventualmente, alterar as certezas e os valores que contribuíram a obscurecer a recuperação teórica desse passado. Nesse sentido, uma genealogia da violência e da ilegalização das instituições do Estado não poderia estar ausente de uma memória que deseje ser eficaz na construção de um futuro diferente[5].

 

Os mundos do corpo

Em 1999, no Ars Eletrónica Festival, em Linz, Austria, entre fileiras e fileiras de computadores de última geração, distinguia-se uma plataforma isolada do público por uma corda de veludo.  O que não seria incomum em outra exposição, parecia muito estranho nessa mostra. Mais ainda, uma placa com a palavra Verboten, mantinha o observador a distancia.

A peça em questão era uma vitrine onde parecia acontecer uma partida de  xadrez. (Como não evocar a foto da partida de xadrez que Marcel Duchamp jogou com uma jovem nua detrás de uma vitrine, na década de 60?) De um lado, uma máquina estava a ponto de movimentar a rainha branca. O oponente era um homem cujos olhos azuis fixavam o tabuleiro. Mas o homem estava esfolado, literalmente desprovido da pele e tinha seu cérebro exposto. Em toda a extensão do seu corpo, músculos, tecidos e ossos eram visíveis. Mas,  o mais terrível dessa cena, organizada num claro contexto estético, era saber que o corpo do jogador era um cadáver dissecado [6].

A instalação, chamada Jogador de Xadrez, estava subintitulada como Arte anatômica. O texto que acompanhava o trabalho descrevia uma nova descoberta científica, um processo chamado plastination (do grego: tornar plástico). O processo, desenvolvido no Instituto de Anatomia da Universidade de Heidelberg, pelo anatomista Gunther von Hagens, como uma tentativa de aperfeiçoar o método egípcio de embalsamamento através da conservação de substancias orgânicas por meio de materiais plásticos, lograra manter inalteradas as células do corpo  e o relevo das superfícies até o nível microscópico.

Em 1997, o Dr. von Hagens apresentou, pela primeira vez, em Manheim, no Museu da Técnica e do Trabalho, na exposição Os mundos do corpo:  Fascinação das Superfícies, mas de duzentos cadáveres humanos conservados  através desse processo.


 O mais notável, porem, é que esses corpos - pretensos modelos anatômicos - foram esculpidos em pose de estátuas clássicas, as vezes brandindo uma espada, outras esfolados, exibindo sua pele como um troféu, abertos, expondo as próprias vísceras, ou jogando xadrez.

A tradição do modelo anatômico, geralmente feito em cera, nascida na Renascença e que perdurou até o século XIX., inseria-se na área da estética ou da teologia. Essas imagens -além de esculturas eram produzidos desenhos e gravuras - eram realizadas por artistas de renome e excediam as estritas intenções da ilustração médica. Os médicos ou os cirurgiões da época não tinham a capacidade de intervir sobre o corpo humano com os níveis de refinamento que as imagens ofereciam. A principal meta da representação anatômica era, então, a exibição da “suprema arquitetura” que residia na criação  divina.

Nosce te ipsum, era o lema que guiava essas obras; a emblemática justificativa para a produção dessas imagens. As poses da antigüidade greco-romana, ou da iconografia cristã, eram recriadas pelos artistas anatomistas na forma de écorchés, esfolados, como Smugglerius, Écorché of Man in the pose of the “Dying Gaul”, Thomas Pink, 1775, ou a  Crucifixão anatômica, Thomas Banks, 1801.

Se em Leonardo da Vinci já emergia, sob a pele humana, o anonimato da anatomia, essa pulsão seria, depois, confirmada nas Lições de Anatomia de  Rembrandt e, mais tarde, em Gericault, desenhando nos morgues dos grandes hospitais, ou em David e Daumier que registraram os espasmos dos condenados à guilhotina.

Mas estes artistas e outros que seguiram seus passos, ainda permanecem no campo da representação ou do simulacro. Von Hagens, porém, invocando as esculturas anatômicas do passado, estetiza cadáveres humanos e os desloca de sua função de objetos de estudo de anatomia, para o campo mais amplo e mais indefinido  de objetos estéticos.

Quando visitamos museus, esquecemos muitas vezes que somos  testemunhas mudas percorrendo galerias que conservam com impunidade os  produtos ilícitos das rapinas de guerra, dos massacres étnicos, da violação de túmulos, do desmantelamento de santuários. E, se de alguma maneira, ainda tememos a maldição da múmia, nos tranqüiliza saber que esses crimes e esses cadáveres se perdem na noite dos tempos.

Mas os corpos do Doutor Von Hagens são nossos contemporâneos e, mesmo que ele ofereça todas as garantias da legalidade do seu trabalho - não cansa de repetir que foram corpos doados à ciência -, nos inquietam e perturbam. As exposições despertaram indignação em muitos dos lugares pelos que passaram, sendo consideradas doentias e macabras. Em Berlim, a Igreja Católica Romana da Alemanha rezou um réquiem pelas almas dos mortos.

É em nome da ciência e não da arte, que o anatomista declara retirar os espécimes do anfiteatro anatômico e exibi-los pelo mundo. É em nome da ciência e não da arte que ele se propõe a criar um museu de corpos. Sua intenção é vã, os corpos plastinados exibem topos artísticos demais para serem considerados objetos científicos contemporâneos. Por mais que o anatomista declare que seu trabalho pertence ao campo da ciência, suas obras são preciosas e intocáveis como objetos de arte e como objetos de arte são vistas e debatidas pelo sistema.

Nas últimas décadas, as artes visuais que, segundo Schopenhauer, se constituíam como um espaço de suspensão da dor de viver, tornaram-se o campo da dor e da morte. A arte nunca é imoral, lembra Paul Virilio, mas abandonar todo pudor, toda reserva, não é uma atitude imoral, é uma atitude perigosa[7].

 

To abject/to be abject

De acordo com Julia Kristeva, o abjeto é aquilo do que o eu deve se liberar para vir a ser um eu. Uma substancia fantasmática, alheia ao sujeito, mas íntima a ele, tão íntima que sua proximidade produz pânico. O abjeto aponta para a fragilidade de nossos limites corporais, para a precariedade da distinção espacial entre dentro e fora, assim como para a passagem temporal do interior do corpo materno a exterioridade da lei do pai. Espacial e temporalmente, a abjeção é uma condição na qual a subjetividade é problematizada e o sentido entra em colapso[8].

Uma das questões da arte contemporânea é a possibilidade de representação do abjeto, caberia pois, se perguntar se é lícito exibir na cultura aquilo que se opõe radicalmente à cultura. A arte abjeta parece não poder evitar o uso instrumental e portanto moralista do abjeto.

Assim, haveria duas possíveis direções: a primeira é a de se identificar com o abjeto e se aproximar dele de alguma maneira, para dar testemunho da ferida, do trauma. A outra é representar a condição da abjeção para provocar sua operação, para capturar a abjeção no ato, faze-la reflexiva, ainda que repulsiva por direito próprio.

O corpo desperdício, o corpo resíduo que a arte contemporânea nos apresenta - mímesis, simulacro ou índice -, emerge da abjeção de suas próprias secreções e excreções. O que sai do corpo, dos seus poros e dos seus orifícios marca a infinitude desse corpo e provoca a abjeção. Como uma estranha floração, que não cessa de brotar e cair de um corpo que subsiste nesse estado permanente de perda, fezes, urina mas também  cabelos, unhas,
 restos de pele, saliva, sêmen, separam-se do corpo para se transformarem indícios, em testemunhas eternas de sua ausência.  

Mas o que mais assume a abjeção do dejeto é o cadáver, elemento híbrido entre o animado e o inorgânico,  um corpo sem alma, um não-corpo.  O cadáver, aquilo que caiu, que se desprendeu da vida, transforma violentamente a identidade de quem o confronta.

 

È a morte infestando a vida. Abjeto. É algo rejeitado do qual a gente não se separa, do qual a gente não se protege da mesma maneira que de um objeto[9] .  

 

O abjeto perturba uma identidade, um sistema, uma ordem, não respeita limites, lugares, regras. É a ameaça do real que nos atrai e acaba por nos devorar.

 

Uma pietas contemporânea

            Em 1989, a imagem um pouco desfocada de um crucifixo que se vislumbra, apenas, envolto por um halo de borbulhas, num campo vermelho, perturbou o mundo das artes. O monocromatismo da fotografia - a cruz e as pequenas bolhas aparecem numa tonalidade rebaixada, entre vermelho claro e laranja intenso-, outorgam um aspeto reverencial ao trabalho. O título, porém, desconstrói a imagem do ícone religioso ao apontar para um campo de sentido que não exclui a profanação e a blasfêmia.  De fato, Piss Christ, 1987, foi proclamado blasfemo pela American Family Association que organizou uma campanha junto ao Congresso dos Estados Unidos com o objetivo controlar a distribuição dos fundos públicos para o apoio das artes.


            O autor dessa fotografia, Andrés Serrano, norte-americano de origem hispânica e formação católica, é fascinado por religião, por ícones religiosos e pelas releituras kitsch dos mesmos.

O artista começou seu trabalho apresentando imagens monocromáticas à maneira das pinturas modernistas. Grandes fotografias de espaços vermelhos, amarelos ou brancos que ao serem contextualizados como sangue, urina e leite eram deslocados do puro conteúdo formal para um campo de sentidos corporal.

Na série Morgue (Cause of death), 1992, Serrano fotografa os cadáveres  num necrotério. As grandes fotografias exibem enormes fragmentos de corpos mortos, detalhes do que não queremos ver, do secreto, do proibido.

O tratamento teatral, estetizado - um fundo negro suntuoso, uma iluminação dramática - contrasta com a da crueza da morte violenta. As imagens, que num primeiro momento desafiam nossa capacidade de ver, em seguida, pela sua compulsiva beleza, nos impedem de desistir de olhar.   

Da mesma maneira, as fotografias de Joel-Peter Witkin constituem-se como  alegorias laicas de sacrifício, danças da morte encenadas por um visionário profano.

Uma verdadeira corte dos milagres atravessa suas imagens:

Doentes, transexuais antes de serem operados, fenômenos de feira em atividade ou aposentados, indivíduos dotados de rabos, chifres, assas, barbatanas, garras, pés ou mãos invertidos, membros elefantinos, indivíduos que possuem um guarda-roupa completo de borracha, coleções privadas de instrumentos de tortura, de histórias de amor, de órgãos de animais, de seres humanos, ou provenientes de criaturas estranhas. Aqueles que portam os estigmas de Cristo[10].

 

As fotografias do artista transitam por um território erótico e majestoso de imolação e sacramento, onde o sentido naufraga. Em algum ponto entre o sofrimento indizível do Cristo crucificado e a abjeção das torturas e dos genocídios contemporâneos, o ser humano parece atingir as profundezas abissais de um mal que não cessa.

As obras de Andrés Serrano e de Joel-Peter Witkin, enquanto testemunhas do horror, mostram-nos os limites da condição humana e, ao provocar a perda simbólica do eu, proporcionam-nos os meios de recriar e de reencontrar nosso eu. Ao se identificar com a abjeção, as imagens desses artistas alcançam uma pietas rara na contemporaneidade.

 

Memória dos corpos

O discurso da memória, minado incessantemente por um desejo de esquecimento que se alimenta do medo e da culpa, aparece como um subtexto na obra de vários artistas contemporâneos. Para eles, as experiências extremas do genocídio e da diáspora latino-americana, que culminaram no episódio atroz da desaparição de milhares de pessoas sob as ditaduras militares, implementado através de brutais e sofisticados processos de esquecimento e sutis políticas de amnésia reconduzem a questão da memória a partir dos efeitos do poder sobre os corpos.

As práticas de tortura, assassinato e desaparecimento perpetradas pelos regimes ditatoriais do continente, a epidemia da Aids, e a crescente violência dos grandes núcleos urbanos, conceitualizam o corpo como um lugar onde se consumaria uma batalha que
 ultrapassaria as suas próprias margens e que exibiria, nos seus fragmentos, resíduos de violência e rastros de traumas.

A irracionalidade e a injustiça da dominação reaparecem como crueldade, na relação do sujeito com o corpo, seja o seu e o seja o do outro. De acordo com Adorno e Horkheimer, o amor-ódio pelo corpo impregna toda a cultura moderna, que  o reconhece como um bem a ser possuído e, assim, distingue-o do espírito, lugar do poder. O corpo como objeto é uma coisa morta, corpus,  cadáver, tabu, objeto de atração e repulsão[11].

O corpo, como lugar de interdição, é ardentemente desejado, ao mesmo tempo em que, por ser considerado inferior e servil, é menosprezado e maltratado. Exibido como lugar do sofrimento e da exclusão, doente ou ferido, repulsivo, às vezes morto, o corpo denuncia uma condição de abjeção.

Nessa perspectiva a abjeção é um gesto político, que implica a narração e a exposição do corpo humilhado, do corpo-cadáver, e o retorno permanente de um corpo hipersignificado, que funciona como um suporte eficaz para a política cultural da sociedade pós-industrial. Sintetiza-se, nesse gesto, um sintoma  obsessivo - que seria da ordem do patológico -, e um reconhecimento da eficácia concreta da memória na  busca do corpo ausente, do corpo subtraído - literal ou metaforicamente - pelo aparato do Estado.

 

Semear a memória

O artista argentino Edgardo-Antonio Vigo, opõe-se à representação da abjeção. Vigo é um pioneiro, na América Latina, do que foi conhecido, mais tarde, como arte conceitual. Seu conceitualismo, porém, desconstruía os paradigmas sobre as fontes de instrumentação da obra de arte e as relações do artista e da obra com os espectadores. Os conteúdos políticos dessas primeiras obras limitavam-se ao questionamento do sistema das artes, da crítica e do mercado. As circunstâncias sociais e políticas da Argentina dos 70 e sua circunstância pessoal levaram Vigo a adotar uma postura  fortemente engajada.

O Mail-Art, Post-Art ou Arte Postal ¾ Vigo prefere Comunicación a distancia vía postal ¾ foi criado por Ray Johnson, no começo dos anos 60. Johnson criou um circuito via postal, incorporando certas práticas dos futuristas, dos dadaístas e dos surrealistas. Esses artistas confeccionavam e enviavam cartões postais irônicos, interferindo sobre as imagens com textos, desenhos, pinturas ou colagens. Um fluxo de Arte Postal tinha começado a circular pelo mundo, com as seguintes instruções: add to and return to Ray Jonhson.

Desde La Plata, Vigo integra-se a essa rede, que incluía vários artistas e poetas visuais latino-americanos: o chileno Guillermo Deisler, já falecido, Clemente Padín, uruguaio, Mathias Goeritz, mexicano, Dámaso Ugaz, venezuelano.

O desaparecimento do seu filho mais velho, Abel Luis, o Palomo, faz com que Vigo, através desse circuito de Comunicación a distancia via postal, difunda, no exterior, informações sobre as atrocidades cometidas pela ditadura argentina. Selos com o nome do filho, postais e cartas são enviados para todos os cantos do mundo, numa corrente de indignação e esperança. Nesse período, o artista participa das mobilizações das Madres de Plaza de Mayo  e promove a criação do poema coletivo Sembrar la memória para que no crezca el olvido, que se transformaria no lema das Madres.

Para ele,

Há coisas, como a violência, que tem um sentido muito real. Essas coisas podem se comunicar só através da enunciação. Penso  que a violência não tem que ser representada num ato criativo.  Eu não posso ser testemunha da tortura nem obrigar os outros a sê-lo[12].

 

Quando as realidades físicas da tortura e da abjeção se impõem, Vigo recusa-se a encená-las. Para o artista, o ato da enunciação deve bastar. A violência não pode ser reproduzida como um ato criativo. Só a subversão das palavras permitiria o distanciamento  e a resistência.

 

Corpos espetaculares/ corpos ausentes

A obra da artista visual brasileira Rosângela Rennó aponta, através da desconstrução de arquivos fotográficos, para a reatualização de memórias apagadas pelos processos amnésicos da sociedade pós-industrial. 

A Série Vermelha, 2000, é constituída por retratos de homens, jovens e meninos em uniforme militar. Soldados russos, prussianos, norte-americanos, brasileiros, membros da Juventude Nazista, alunos do Colégio Militar posam solitários, hieráticos, contra um fundo neutro.

As fotografias de figuras masculinas fardadas, extraídas de álbuns de família que a artista coleciona, abarcam um arco temporal que vai de finais do século XIX até a década de 60 do século XX. Rennó refotografou as imagens,  tratou-as  para que perdessem o contraste e as virou para um intenso vermelho sangre.

De acordo com a artista, essas fotos são exemplos do retrato burguês, mas, a posteriori, as imagens refotografadas proliferam sentidos e apontam para um universo significativo do qual pareciam estar afastadas. Destinadas à rememoração íntima dos afetos, esquecidas, depois, junto com o álbum de família em algum canto da casa e, finalmente, vendidas em mercados de antigüidades, as imagens dos homens e dos meninos fardados, alcançam uma visibilidade outra.

Tristemente enfileirados, os vultos militares emergem das grandes fotos laminadas, sinistros e distantes, sombras que apenas se vislumbram na rica superfície escarlate. Como uma memória da abjeção, encharcados em sangue, atravessam o século. Uma genealogia da violência alinhava-se nessas imagens aparentemente inocentes.

Não podemos deixar de pensar que lá, na nossa casa, uma caixa esquecida, um álbum olvidado deve conservar alguma imagem semelhante. O tio avô, aquele primo distante orgulhoso na sua farda, posando naquele retrato feito para salvaguarda-lo do aniquilamento espiritual.

A Série Vermelha, ao recortar de cada álbum de família uma figura fardada e ao reinseri-la em outra série (outro álbum de família), aponta para uma retificação da memória. O trabalho de Rennó deixa entrever, para além da brilhante superfície vermelha, as imagens dos corpos que não podem ser representados, que não suportam a visão, que não podem se constituir como imagem. Solitários, mas juntos, esses corpos espetaculares apontam, de viés, para a memória dos corpos ausentes.



[1]  Huyssen, Andreas. Seduzidos pela memória. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. p.7.

[2] Borges, Jorge Luis. Obras Completas. 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1981.p.490

 

[3] Giberti, Eva. Memoria Activa. Publicado en Pagina 12, diciembre de 1992. http://spot.net.ar/evagiberti/artículos

[4] Cf. Terán, Oscar. Tiempos de Memoria. In Punto de Vista n.68, p.12.

[5] Cf. Vezzetti, Hugo. La memoria nos involucra. www.pagina12.com.ar/

 

[6] Newman, Marisa. Chess Players Stripped Bare by the Scientists, Even . http://residence.aec.at/rhizome/12.html.

[7]  Virilio, Paul. A Bomba Informática. São Paulo: Estación Liberdade, 1999. p.53.

 

[8] Foster, Hal. The Return of the Real. Cambridge: The MIT Press, 1997. p.153.

[9]  Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. Buenos Aires: Catálogos/Século XXI, 1988. p10.

[10] Witkin, Joel-Peter. Joel-Peter Witkin. Coleción Photo Poche. Introdución por Eugenia Parry Janis. Paris: Centre National de la Photographie, 1991.s/n

[11]  Cf. Adorno, Theodor W. e  Horkheimer, Max. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos. Trad. Guido Antônio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. p.217.

[12] Entrevista concedida por Edgardo-Antonio Vigo à autora, junho de 1997.